Sobre la subjetividad en el cine (anotaciones sin rumbo)

         Rohmer dice, a propósito del cine subjetivo, que "es mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible que intentar inútilmente visualizar lo invisible". Es una afirmación acertadísima, pero pienso que la gracia de un film subjetivo es simplemente confrontar con el espectador, enseñarle las cosas de una forma absurda y caprichosa. Es cierto que de ningún modo se estará relacionando con la propia subjetividad del espectador, ni el espectador entenderá las cosas de otro modo (e incluso las entenderá peor). Por ejemplo, el surrealismo está fundado en la inconsciencia y etcétera, pero entonces la subjetividad para el espectador, al momento de ver la película, termina por reducirse ante una obra que ya es de por sí subjetiva. El único elemento onírico proviene del director, que caprichosamente pone en práctica lo que él figuró en su inconsciente, pero esto no significa nada para el espectador. Por eso F. Wallace decía que Lynch era egotista, porque lo que muestra es su imagen personal, ajena a cualquier otra, y única dueña de la subjetividad, que queda circunscrita al film y al director y se le escamotea cruelmente al espectador. En este sentido, es contraproducente. Pero además, hay casos extremos y pésimamente hechos en los cuales cualquier lazo entre lo que ve el espectador y lo que sucede en la pantalla se torna imposible de estrechar. Es decir, la película se convierte en una sucesión de imágenes ininteligibles, en la asistencia a la masturbación del director, que, por cierto, por lo general tampoco es excitante.
         Sí, en cambio, es buena la subjetividad como excusa para crear películas absurdas que desde su absurdidad brinden sensaciones extrañas o, más bien, nos conduzcan a sensaciones conocidas por medios extraños. Esto, sin embargo, siempre y cuando se guarde un sistema de relaciones objetivo y comprensible. En realidad, en una película subjetiva, lo que menos importa es que sea subjetiva. El rótulo es una convención, pues no hay en realidad necesidad de imponerlo. Lo que uno ve en la pantalla siempre lo verá de forma objetiva; la subjetividad la aportará por propia cuenta, así que la aspiración a dar subjetividad, es como la aspiración a meter nostalgia en una cápsula, o cosas así, abstractas, lo que, hasta lo que sé, resulta imposible. Las películas más objetivas, es decir, las que no le plantean el desafío al espectador de discernir lo que es real y lo que no y perderse así en conjeturas insoportables y vacías, son, paradójicamente, las más subjetivas (esto suponiendo una buena película, claro). Apoyo, repito, el cine de impresiones arbitrarias, de emociones, además de irracionales, ridículas; pero esto sólo es posible si desde un principio se deja en claro las intenciones del film: si desdeñará por completo la trama y carecerá absolutamente de ésta o si será subjetiva en aspectos definidos y mantendrá una apariencia objetiva en otros. Pretender jugar con los límites de objetividad y subjetividad que el espectador lucha por trazar como requisito para asimilar la obra (este intento inconsciente es común a todos y sucede en cualquier caso), de manera que el acto de la visualización se convierta en un acertijo, es una de las peores determinaciones que puede tomar un film y está destinado al fracaso.

El nabo de Obdulio

Dune: el capricho galáctico de David Lynch

Lynch parece ser de esas escasas personas que gozan de acceso a su propio inconsciente.

David Foster Wallace

         David Lynch debe ser una de esas personas que se dan los gustos en vida. Su filmografía es variada y experimental como pocas. La libertad con la que encara sus películas ha tenido resultados que, más allá de cualquier preferencia personal, siempre han sido interesantes. Dune es la película que estrena en 1984 entre la hermosísima The Elephant Man, de 1980, y la genialidad que es Blue Velvet, de 1986.

Comencé a ver la película sin saber de qué se trataba y debo confesar que, de no haber sido por Lynch, la habría dejado de ver a la media hora. Si bien no soy afín a la ciencia ficción, no dejaría de ver una de estas películas si me aseguraran que vale la pena. Pero Dune, me atrevería a decir, es en su género una mala película. Desde el principio, el hilo de la historia se me fue deshilachando y, salvo la trama más gruesa, no lo recuperé nunca. De modo que de la novela homónima escrita por Herbert en 1965 en la cual se basa el film, y la adaptación misma de Lynch, en su diégesis y en su contenido, se me escapa en su mayoría. Aun así, la característica típica de la ciencia ficción es evidente en Dune: la recreación de un conflicto fundamentalmente político y con intereses y personajes análogos a los del mundo contemporáneo (1984, Guerra Fría) en un universo –en principio- remoto (año 10000) de dimensiones exorbitantes, de planetas que interactúan diplomáticamente y, especialmente, de buenos y malos (y lindos y horrendos). Se suma también el tema del Elegido, de los poderes sobrenaturales y, por último, se agrega algún tipo de apuesta por parte del autor con respecto al futuro: la utopía o la distopía. En este sentido, es curioso que Herbert haya previsto la importancia futura del agua ya en la década del ‘60.

En definitiva, Dune no parece alejarse demasiado de los preceptos de la ciencia ficción (la comparación con Star Wars es inevitable), por lo que es sencillo imaginar la decepción de aquellos fanáticos del género que asistieron a su estreno, además del desconcierto que traen aparejadas las primeras visualizaciones de Lynch. Pero al contrario de otras películas, en Dune el desconcierto difícilmente fascine a alguien. Es que como película, Dune es inconsistente y por momentos bizarra, y los elementos lyncheanos que se hallan dispersos no sólo no arraigan en el espectador sino que, en cambio, recortan el sentido general de la obra. Porque este film es el más ordinario de la filmografía de su autor (aun con sus cosas), porque los rasgos que distinguen al director no llegan a fusionarse con la trama, y porque es la única película en la que Lynch actúa y dirige, Dune da la sensación de haber sido concebida como un capricho. Lo más probable es que no lo fuera: era recién la tercera película del cineasta y había firmado para su producción con De Laurentiis. Según Foster Wallace, la película requirió sumas de dinero inauditas para entonces. De modo que, más que un capricho, parece que el film sólo fue un fracaso.

Todas estas cuestiones revisten a Dune más del atractivo de la curiosidad que del de buena película. Cualquier aficionado medianamente avezado habrá alcanzado a distinguir las peculiaridades lyncheanas que por momentos captan la atención del espectador. Aunque a diferencia de otras películas el desarrollo progresivo de una atmósfera onírica y misteriosa que lo encubre todo no está presente en este universo distópico, los sueños y las imágenes premonitorias que se le aparecen obsesivamente al protagonista son una característica típica de Lynch. Aunque no me han encantado, la visión del “Water of Life” o de las terribles arenas de Dune tiene su mérito.

Otra muestra lyncheana se da en la elección de los actores: no sólo nos encontramos con Lynch mismo interpretando unas pocas escenas; también aparece su primer fetiche, Jack Nance, quien había protagonizado años antes Eraserhead y que, con papeles secundarios, aparecería en muchas obras posteriores del autor; protagonizando Dune nos encontramos con un joven Kyle Maclachlan (trabajando por primera vez con Lynch), tan tierno y heroico como en todos los papeles que le seguirían; por último, la presencia de Everett McGill, el mecánico de Twin Peaks. Pero, nuevamente, el efecto de los actores es ínfimo con respecto al efecto que producirían en otras películas: la inocencia de Kyle Maclachlan no significa nada si no hay un submundo intentando corromperlo; la neurosis de Jack Nance pasa por alto en una participación tan reducida (muy similar a la que tendría en Blue Velvet, por cierto).

Sin embargo, hay ciertos elementos destacables dentro de un film deslucido. Lo que más me atrajo fue, por mucho, el aspecto general del lado malvado del universo: la Casa Harkonnen. Las extravagantes escenas dentro de esa sala verde chillón, las actuaciones especialmente repugnantes de los malvados y en especial del gordinflón flotante (sic de mis subtítulos) cuya cutis adolescente es adorada por su médico, el secuaz apático de onda new wave interpretado por ¡Sting!, los cuerpos susceptibles de ser desinflados y, en fin, toda la caracterización de la Casa, son, en mi opinión, el punto álgido del film. Son de remarcar, dicho sea de paso, otro par de imágenes imponentes, a pesar del desperdicio general de las posibilidades que ofrecía per se la trama interplanetaria: el suntuoso recinto del Emperador, la escena en la cual vemos alistado en contraluz al ejército de Paul Modiba y, especialmente, los discursos multitudinarios de Paul en ese escenario gigantesco.

Un último grupo de componentes lyncheanos, acaso algo más sutiles, está conformado por ese sonido espacial aka industrial que de a ratos recuerda a Eraserhead. Al bebé de Eraserhead también nos recuerda el feto monstruoso que aparece ante el Emperador en las primeras escenas. Por último, y aunque quizás sea una pura alucinación mía, creí encontrar ciertas reminiscencias de espiritualismo budista en el poder sobrenatural que ostentan Paul y su madre, especialmente en la energía que encarna la sonoridad de ciertas palabras, como en un mantra. Es conocido el interés de Lynch por el budismo y la meditación trascendental, sobre la cual escribió en su libro Atrapa al pez dorado.

          En conclusión, Dune podría ser una película atractiva para un fanático de David Lynch, pero ni está dentro de sus mejores creaciones, ni es en sí misma una buena película. Es uno más de los tantos experimentos que llevó a cabo el director estadounidense, a quien, por suerte, no le interesan en lo más mínimo opiniones como ésta. Les juro, por otra parte, que me hubiera encantado decir algo mejor y más interesante acerca de la obra de este hombre; pero, ustedes me darán la razón, ni soy capaz de decir algo que aporte a lo que ya ha dicho hace unos cuantos años David Foster Wallace y que pueden leer aquí, ni Dune ha sido la mejor película para alcanzar la inspiración mínima y largarme a escribir impetuosamente. De modo que les dejo esta modesta reseña y, como quien no quiere la cosa, el impagable link al Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer de Wallace que opacará -merecidamente- este texto de mierda.

Obdulio  (¡qué zonzo!)

Destellos de lucidez salvan Birdman

          Vamos a analizar Birdman, la película de Alejandro González Iñárritu estrenada en octubre de 2014, desde dos perspectivas, dos planos que desarrolla la película paralelamente y con esencias intrínsecas. Y que, como todas las paralelas, no se tocan. En realidad, podríamos decir que todos los films contienen estos dos planos: el propiamente “filmográfico”, es decir, el de la cámara y las imágenes, el “técnico”; y el narrativo, es decir, el que comprende la historia misma, los diálogos, los personajes e, incluso, agreguémosle las interpretaciones.

          El título de esta crítica dice: destellos de lucidez salvan Birdman. ¿De qué la salvan? De la misma mierda yanqui comercial de siempre. La historia trasunta una crítica, o más bien una reflexión, de cierto interés y originalidad: es el enfrentamiento entre la noción snobbish del cine comercial que tienen los críticos y todo el ámbito artístico medianamente culto acerca de las películas comerciales de superhéroes y, por consiguiente, de los actores que protagonizan a los superhéroes, con la idea de que el arte verdadero sólo anida en el off o en ámbitos ilustrados. (La antítesis entre los dos conceptos es tan vieja que se remonta al latín: negotium, es decir, negocio, es la negación de otium, es decir, ocio). El protagonista encierra, en sí mismo, ambos conceptos: por un lado, lo encontramos en el tiempo del relato intentando acercarse al arte a través del teatro, muy a sabiendas del prestigio que eso conlleva. Por el otro, vemos en él el irreprimible deseo de recobrar la fama por medio de lo que constituye su esencia negada: el famoso superhéroe que lo ha lanzado al estrellato. La pregunta parece ser si Riggan, un actor de masas sin aparente talento artístico, se vuelca al teatro en la búsqueda de un verdadero producto artístico (falto en toda su carrera y en contraposición con Birdman) o si tan sólo aspira, como le echa en cara la hija drogadicta, a recobrar la fama perdida a través de adaptaciones pretenciosas.
          Pero dejemos por un momento la reflexión subyacente para concentrarnos en cómo es desarrollada mediante los personajes, los diálogos y las actuaciones. Es éste el punto más flojo de Birdman. Los personajes, a pesar del evidente intento de los guionistas de dotarlos de cierta singularidad, repiten el prototipo basura hollywoodense, sus clichés, sus sentimentalismos falsos y superfluos. Exceptuando, sólo hasta cierto punto, al protagonista, Riggan, el resto constituye una legión de personajes sacados de la austera fuente de personalidades con la que Hollywood convida a sus guionistas una y otra vez: la hija drogadicta de padre ausente que en el fondo lo quiere y lo comprende pero le guarda un profundo y entendible rencor, el actor que por ser rarito (y lindo y canchero) es un gran actor y representa al arte mismo, la esposa comprensiva que aún lo ama pero que se ve obligada a dejarlo y la típica crítica resentida pero finalmente honesta que cambiará de parecer en un final calcado de Ratatouille. Como no podía ser de otro modo, las interacciones entre los personajes son igualmente toscas. La película está plagada de diálogos pésimos y no me atrevería a destacar ninguno, exceptuando tal vez los diálogos internos de Riggan, que son más entretenidos que otra cosa. Los guionistas recurren a la vieja táctica de poner en palabras de un personaje, casi citando, la reflexión que debía darse paulatinamente con el desarrollo de la película, y no a través de diálogos que parecen leídos. Toda la intención del film queda a la vista con sólo prestar atención a las palabras del alter ego superhéroe de Riggan, a la señora crítica, a la discusión con la hija y a algunos dichos de Mike, el actor –no tan- rarito.
          Pero como los diálogos y los personajes no bastan para consumar la ineptitud, los actores de Birdman se ocupan de constatar que todo el plano narrativo de la película sea realmente malo y vulgar. En efecto, la fusión que por momentos completan estos tres elementos es insoportable. Lo peor de todo está en esas charlas en la terraza entre Mike y la hija de Riggan que nos hacer querer empujarlos de una vez para que continúen su flirteo en otra parte (y fuera de la pantalla). La actuación de Emma Stone me enerva; tiene suerte de estar buena. El resto del elenco me ha disgustado profundamente, con la excepción ocasional de Zach Galifianakis (más por humorista que por buen actor) y de Michael Keaton (muy de vez en cuando). Las escenas entre Riggan y su ex-esposa no sólo son pésimas: aburren intolerablemente. Naomi Watts consigue finalmente granjearse mi aborrecimiento en ciernes.
          Como en toda película de Hollywood, en Birdman no escasean intentos superfluos de crítica social. La crítica a la moderna tendencia de registrarlo todo mediante nuestros celulares no sólo es vulgar y pretenciosa, sino que además se desarrolla de una manera tan deforme e incompleta que termina resultando patética. Se suma a ésta la crítica reaccionaria de Riggan a las redes sociales, que, mal tratada, queda inconclusa y vacía.
          Volvamos entonces a analizar la reflexión en sí misma, sabiendo ahora lo mal llevada que está. Las escenas finales son elocuentes: Riggan consigue, de un modo algo incomprensible, que su obra de teatro sea arte; aspiración que, aunque en ningún momento queda claro, había perseguido desde un principio. Una vez que lo logra, es decir, una vez que siente sobre el escenario todo ese vigor artístico que aparentemente andaba buscando, decide suicidarse. En otras palabras, Riggan finalmente consigue esa completitud artística que se plantea al principio. La reflexión radica en cómo la consigue. Durante las escenas previas al estreno de la obra, y durante las escenas posteriores, el alter ego superhéroe cobra su mayor protagonismo; Riggan parece asumir lo que en realidad es: ese héroe alado que sobrevuela Nueva York. Ahora bien: con la aceptación de su identidad de actor taquillero a cuestas, Riggan da el mejor espectáculo de su vida, dejando atónita a la crítica, inaugurando el “súper-realismo” y haciendo arte genuino desde la ignorancia (“la inesperada virtud de la ignorancia”). Sólo una vez que reconoce su verdadera identidad, en vez de reprimirla, se vuelve capaz de hacer arte. Birdman en realidad es la reivindicación del individuo, no la reivindicación de un género como el de superhéroes. Riggan es el ejemplo de que incluso un actor comercial es capaz de hacer arte y de que una película de superhéroes (o comercial en general) podría esconder una veta artística. Pero de ningún modo se quiebra la antítesis negocio-arte. Riggan es ahora un verdadero artista, y como tal desdeñará el dinero y la fama. Por eso, una vez que alcanza su esplendor, que aparece en la portada del diario, que está en boca de todos, decide suicidarse. Su anhelo no es la fama; es el arte por el arte, y ahora que lo ha conseguido, todo lo demás no importa. La conclusión del “camino espiritual” del protagonista le permite notar que la popularidad, que era lo que en principio parecía moverlo a encarar el proyecto de una obra de teatro, no tiene importancia en contraste con el verdadero arte. En realidad, Birdman sólo refuerza la oposición que, a simple vista, pareciera intentar destruir. Lo único que es verdaderamente novedoso en su reflexión es la admisión de las posibilidades artísticas del cine comercial, siempre y cuando sea posible desprenderse del prejuicio que acosa hasta al propio protagonista.
          Desde el punto de vista filmográfico, en cambio, Birdman me ha gustado. Incluso me ha dado la sensación de que son distintos directores los que desarrollan el primer y el segundo plano. El modo de llevar a cabo la historia de la que se dispone es muy interesante. Por empezar, es llamativa la libertad que se toma el director a la hora de manipular los tiempos y los matices de realismo. Si bien con el correr de la película se vuelve algo redundante, nunca deja de ser atractivo. De algún modo, es el mejor soporte ideológico que le encuentro: el rechazo de una forma estricta y súper-realista a la hora de desarrollar la narración es lo que la salva de la solemnidad que hubiera sido devastadora, y es la señal del director de que todo el mensaje que se ha empeñado en desplegar en realidad podría ser una estupidez (mensaje que, por cierto, todos sentimos la necesidad de dejar en algún momento: la asunción de la propia e irrevocable ignorancia).
          Tal vez sea esta libertad la que permite al film gozar de esos ratos de lucidez. Por un lado, nos encontramos con una fotografía bastante atrayente: es cierto que la alta calidad de las imágenes es de por sí encantadora, pero los recovecos de los camarines, los camarines mismos, las luces teatrales, Nueva York (no falla nunca) y algunos encuadres, son dignos de ver. Sin embargo, mi mención especial se la lleva la movilidad de la cámara, que cuando abandona la obsesiva persecución de los personajes, adquiere unas profundidades y unos impulsos casi autónomos que me han complacido. Es la vitalidad de una película que, de otro modo, sería del todo insulsa; es la que lleva el ritmo, es la mismísima batería (que aplaudo, por cierto) marcando el pulso de las correrías del detrás de escena. Es esta experimentación (si vale el término), concluyendo, la que me mantuvo expectante durante casi dos horas.
          En efecto, parece que el cine comercial estadounidense está condenado a caer una y otra vez en los lugares comunes, aunque ello no le quita mérito a ese film secundario que asoma sin llegar a asumir el pleno control. Una película más interesante que buena, pero interesante al fin.

Obdulio